Autori > Eugen Lovinescu
Evolutia poeziei dramatice inainte de razboi - Victor Eftimiu
Dramaturgul cel mai activ si mai cu rasunet e, neindoios, Victor Eftimiu (n. 1889), care de un sfert de veac ocupa scena Teatrului National si uneori si scenele particulare cu piese de toate tipurile si de toate formele, feerii, istorice, fantezii, drame sociale, comedii intr-un act sau in cinci si chiar sase, in versuri sau in proza, intr-un ritm uluitor de succese si de caderi, de apoteoze si de atacuri patimase, ocupand pururi actualitatea teatrala printr-o personalitate vie, atragatoare si putin cam volatila. Nu-i vom analiza aici numarul excesiv al pieselor, de o valoare, dealtfel, inegala - caci inegalitatea este una din notele caracteristice ale acestui dramaturg, cu atat mai ciudata cu cat inteligenta, trasatura lui fundamentala, n-ar trebui sa se insele decat in milite determinate; vom cerceta numai cateva mai reprezentative in diferitele genuri atinse cu risipa, pentru a schita la urma in putine linii fizionomia acestui talentat om de teatru integral (autor, director, regizor si chiar actor).
Vom incepe cu analiza celor cinci piese de la debutul activitatii lui, in sensul carora i s-a dezvoltat tipic activitatea ulterioara: Insir-te, Margaritare, Cococul negru (feerii in versuri), Ringala (piesa istorica in proza), Akim (tragicomedie) si Prometeu (teatru clasic in versuri).
Dincolo de basm si dincolo de complicatiile inutile ale unei fantezii deviate, valoarea feeriei Insir'te, Margaritare (1911) sta, mai ales, in originalitatea tratarii materialului oferit de basm, in care Fat-Frumos intrupeaza lumina, frumosul, idealul, pe cand Zmeul, uraciunea, raul, intunericul. In piesa valorile se schimba: Fat-Frumos e un "idealist", dar si un pierdevara si un fanfaron, iar Zmeul - un om ca toti oamenii, care, nebucurandu-se de beneficiul nasterii, voieste sa-si cucereasca o imparatie prin harnicia bratului. Poetul s-a oprit insa la jumatatea drumului in conceptia sa. Razvratit fara a fi insa si un Satan, Zmeul nu ravneste sa rastoarne ordinea eterna a lumii, ci, plebeu, isi reclama partea de stapanire a pamantului. In cadrul lumii de basme cei doi eroi principali, ca si restul figuratiei, se perinda mai mult ca siluete decat ca fiinte vii; depasind sensul strict al feeriei, poemul nu se ridica totusi la anploarea creatiei. Scosi din basmul conventional, Zmeul si Fat-Frumos plutesc inca in nelamurita si gratioasa linie a fanteziei poetice. Scrisa la inceput intr-un act, Insir-te, Margaritare a ajuns apoi in patru; numai din deviatia fanteziei incantate de sine au putut iesi doua acte de prisos si, in intentia unei continuitati inutile, domnita cea mai mica a lui Alb-Imparat apare sub forma Zanei-Florilor pentru a reface firul unei povestiri ce nu mai intereseaza.
In Cocosul negru (1912) se impletesc elemntele a doua tragedii ce par a fuziona, desi, in realitate, se stanjenesc intre dansele si se ciocnesc in dauna unitatii psihologice. Prima e tragedia fatalitatii intrupata in Voievodul Nenoroc, la nasterea caruia cantase "cocosul negru". Ispitit de Drac in actul al doilea, Nenoroc il urmeaza printr-o invoiala in regula, ca in Faust. De indata ce eroul se bucura de libertatea de a alege intre rau si bine, tragedia fatalitatii din primul act devine tragedia liberului arbitru, - afara de cazul cand poetul ar prinde ca si rezultatul alegerii dintre Arhanghelul Mihail si Drac era si el hotarat de mai inainte de destin. Dracul il impinge apoi intr-o serie de incercari, caci, in fond el e ispita raului ce mijeste in om. Dandu-si, in sfarsit, seama de nelegiuirea legaturii facute, Nenoroc voieste in actul al IV-lea sa o distruga. E prea tarziu. Nealegand, cand avea de ales, soarta i s-a implinit si orice va face nu va scapa din gheara diavolului. Reluandu-si vechiul fagas, piesa se leaga de intaia ei conceptie, a fatalitatii, din care nu e nevoie sa izgonim pe Drac, intrucat el e si fatalitatea, dar si ispita raului. In cazul acesta, ar fi trebuit sa ramana insa mereu nevazut, ascuns in lucruri, in ademeniri, un drac proteic, dar nu un drac prezentat sub forma lui cunoscuta, liber de a-l primi sau respinge; o astfel de libertate face cu putinta morala de la urma, incompatibila cu ideea fatalitatii, reluata ... Desfasurarea episoadelor e extrem de complicata, digresiva; totul se sfarseste cu apoteoza morala indicata mai ales in epilogul nejucat. De vreme ce Voie-Buna a ascultat de Arhanghel si a mers pe calea dreptatii, i se cuvine rasplata tronului si a raiului, in timp ce, din faptul ca urmase pe Drac, Nenoroc va merge in iad. Poetul uita ca Nenoroc e victima fatalitatii si ca, deci, nu poate alege; uitand, ne-a dat doua acte ( II si IIII) in contradictie cu ideea centrala a piesei si alt act (IV) tardiv si de prisos.
Ringala e amestecul nefuzionat bine a doua piese: una istorica si alta sentimentala. Piesa istorica se aseaza pe incercarea Ringalei, sprijinita pe episodul Ion Sartorius, de a trece Moldova la catolicism. Multumita rezistentei logofatului Jumatate si a spatarului Coman, sovaiotrul Alexandru isi intelege datoria si izgoneste pe Ringala. Inutila din toate punctele de vedere, piesa "sentimenta;a" se reduce la episodul dragostei Ringalei pentru osteanul Sorin, fratele spatarului Coman, intors cu o solie de la Marienburg; actul II, scene din actul III si IV si mai ales din actul al V-lea dauneaza, asadar, actiunii piesei si, prin amestecul geloziei, micsoreaza hotararea finala a domnului de a ramane la creditna stramoseasca. Piesa trebuie ingradita la actul I, al treilea si la un act rotunjit din actul al patrulea si al cincilea. In Ringala, autorul a creat inca o femeie "politica", amestecand insa in ea, pe langa dragostea pentru religia catolica si pentru Polonia, si nemultumirea de a avea un barbat prea batran, - adica prezenta unei oarecare feminitati intr-un suflet altfel viril.
Dintr-o literatura atat de bogata si de felurita, preferinta mea merge catre tragicomedia in trei acte Akim, jucata in 1914 cu un succes limitat. Farsa moliereasca, negresit, ea pune in lumina un tip de mari resurse, pe cersetorul Akim, ajuns administratorul mosiei tanarului conte Daniel Wladimirov, prin viclenia de a se fi dat adevaratul lui tata. Scena din cimitir la mormantul batranei contese, prin care isi impune minciuna, scenele de ingamfare si de spirit de dominatie a umilului cersetor ajuns deodata stapan, si mai ales actul al treilea cu spovedaniile lui succesive, pana la marturisirea imposturii, din nevoia de a muri in liniste, sunt de o mare vioiciune burlesca, cu fantezie in amanunte. Poate ca la lipsa de succes a piesei a contribuit impreciziunea localizarii actiunii si lipsa unui al treilea de circumstantiere a psihologiei cersetorului ajuns om mare - insuficiente sigure - fara a se putea sti cat au atarnat in destinul ei scenic.
Prin aceeasi putere a fanteziei, poetul a prelungit formula miticului Prometeu in sen uman: in locul revoltatului eschilian, a impins in primul plan pe binefacatorul omenirii. Titanul, firetse, nu putea disparea din legenda; ramase in formula eschiliana, actele II si III sufera de anemia lucrurilor fara rezonanta pentru noi; adevarata piesa se refugiaza in actul intai, al patrulea si, intrucatva, al cincilea, plecate dintr-o conceptie producatoare de frumos omenesc. Cand este izgonit de oameni, in loc sa se arate mandru de fapta lui, mai mare prin lipsa oricarei recunoasteri, incununat de dubla aureola a martiriului, renegat de zei si de oameni, Prometeu isi blestema fapta generoasa si, lepadandu-se de ea si de dansii, se inchina lui Zevs. Tratata altfel, am fi avut o tragedie, limitata la cadre teatrale, antica prin subiect si moderna prin fecundarea lui, cu un inteles adanc omenesc, solida ca structura, dar si ingenioasa si poetica prin jocul liber al fanteziei constructive.
Dupa analiza catorva din tipurile pieselor scriitorului, ramane ca pentru celelalte sa dam mai mult indicatii generale. Din constiinta propriilor lui mijloace, scriitorul s-a indreptat instinctiv spre compozitiile mari, in versuri, cu subiecte mai mult sau mai putin istorice ori legendare, antice sau moderne, fuziune de basm si de realitate, prilej de desfasurari de mase, de efecte scenice, in care nimic nu-i lasat la o parte, decorul, costumele, fanfarele proiectiile luminoase, teatru prin excelenta spectacular, facut sa impresioneze publicul prin orice mijloace, cu foarte multe influente shakespeariene si poleiala superficiala orientala, carton vizibil. Indrazneala lui generoasa merge, dealtfel firesc, spre tot ce e mare, simboluri grandioase, de la izvoarele vietii, sete de lumina, de viata, schematisme inteligente si viziune simplista si categorica a tuturor problemelor filozofice (cum ar fi manecheismul din Cocosul negru); generozitate naturala a caracterului ce-l indreapta de la sine spre tot ce e nobil; optimism si lipsa de autocritica - si de aici tratarea tuturor marilor subiecte fara distinctie: Prometeu, Napoleon (catastrofal), Don Juan (naiv), Mesterul Manole (spectaculos) etc. etc.
Din aceasta preferinta pentru marile subiecte iese, de pilda, si Thebaida, tragedia in cinci acte (1923) care, in realitate, se poate strange, in trei, bine inchegate. Tragedia e "contaminatia" in sens antic, adica fuziunea a trei tragedii grecesti: Oedip la Colona a lui Sofocle, Cei 7 dinaintea Tebei a lui Eschile si Antigona lui Sofocle - la care se mai adauga si elemente din doua alte tragedii ale lui Euripide. "Am adunat din daramaturile templului pagan, scrie cu modestie autorul in prefata, incercand cu reparatiuni grosolane, cu netrebnice aurarii, cu vopsele care se vor trece curand, sa le aduc ofranda in biserica noua a literaturii romanesti". Contaminarea a reusit, in sensul mai mult al actiunii decat al poeziei infuza in modelele antice - si a culminat intr-un foarte patetic act al treilea, mai ales in lupta dintre Polinikes si Eteokles...
Polizarii intersului scriitorului pentru marile simboluri i se datoreste si Mesterul Manole, drama in 3 acte in versuri, reprezentata doi anidupa aceea (1925), primita cu una din acele razmerite critice obisnuite autorului, dar si cu aprobarea publicului. Elementele de mare spectacol si montare (de pilda, slujba masonica a Ioanitilor din Venetia, cu lectura facuta de marele maestru a versurilor asupra mortii lui Hiram, arhitectul templului lui Solomon) au constituit, desigur, un punct de plecare al succesului acestei piese, cu o filozofie rezumata in leitmotivul "cu piatra, cu var si cu sange ... prin viata, prin moarte, zidim", sangele fiind insasi daruirea de sine a creatorului pentru realizarea operei sale. Cantecul doinei din tabloul darurilor, razele de lumina din jurul bisericii de la sfarsitul tabloului al treilea, zidirea lui Randunel si, mai ales, juramantul pentru jertfirea ei, sfintirea bisericii, procesiunile, tiradele, risipa de coruri, cantari etc. au intregit sirul elementelor materiale ale succesului, - din care lipseste doar un gust sigur.
Piesa din anul urmator (1926), Glafira, pluteste intre basm si istorie. Actul intai, al celor trei regi batrani ce se aduna in zdrente la o fantana pentru a se intelege imptoriva tatarilor, e cu deosebire pitoresc si ingenios. De pe urma lui Gladomir, ucis de Simeon cocosatul, gelos pe capitanul lui, ramane domnita Glafira ca sa implineasca razbunarea - razbunare realizata, dupa foarte multe sovairi, abia in actul din urma; impins de Glafira, printul Dan Loredan il ucide pe taica-su, regele Simeon, si apoi, pentur ca ea nu-l mai vrea de barbat, o ucide si pe dansa. Totul tratat cu patos romantic, cu mai multa fantezie decat creatiune.
Alaturi de acets teatru, mai mult poetic, de inspiratie istorica sau legendara, esential romantic si chiar melodramatic, teatru de mari compozitii in versuri, cu tirade, cu desfasurari impunatoare de mase, cu o foarte complicata orchestratie de efecte scenice, cu surle si fanfare, lumini si costume, cu batalii si maceluri shakespeariene, pornit spre generoase simplificari filozofice si simboluri mitice, - in autor a inceput de la inceput si filonul comic, un simt al pitorescului, al observatiei, al fanteziei, evident la inceput in mici comedioare reusite (Ariciul si sobolul, Poveste de Craciun etc) , realizat in Akim si prezent apoi in foarte multe scene razlete din toate piesele lui (pana si in Ringala sunt niste pitoresti calugari) si in cateva comedii inconsistente, mai mult vodeviluri (Sfarsitul pamantului, Dansul milioanelor etc) si in altele, carora le lipseste putin pentur a fi bune (Omul care a vazut moartea). Scriitorul s-a incercat si in comedia si drama moderna, fara sa fi izbutit vreodata sa dea ceva trainic (Daniela, Stele calatoare, 1936) sau in chip numai partial; asa, de pilda, dupa un admirabil si pitoresc act. I, prin inclinarea spre senzational, una din caracteristicile scriitorului, Marele duhovnic se destrama in facilitate elementara. Semn al unei multilateralitati ce cauta sa se adapteze noilor curente tehnice, e de citat Fantoma celei care va veni, in care aapritia cinematografului a adus, cel putin pentru un timp, aluviuni, de aici scenele scurte, rapide, cu goluri ce trebuiesc umplute de spectator, cu tipuri schematizate in simboluri (Poetul, Morfinomana, Maestrul). Subiectul e predestinarea, previziunea Poetului - care, la urma, se realizeaa, in chip neasteptat, prozaic chiar, sub o forma stiintifica, fara miraculos ... Fantezia si misterul din seria intreaga de tablorui se rezolva, astfel, in cotidian.
Incheiem aici analiza acestui scriitor, cea mai eruptiva forta dramatica a teatrului nostru, minata de lipsa controlului critic si de conceptia utilitarista a unei arte in functie numai de succes - si, in genere, de public.
Evolutia poeziei dramatice inainte de razboi - Barbu Delavrancea
Evolutia poeziei dramatice inainte de razboi - Duiliu Zamfirescu
Evolutia poeziei dramatice inainte de razboi - Victor Eftimiu
Aceasta pagina a fost accesata de 813 ori.